一不小心,电影胶片复兴运动已经八年了:数码为何就是不能KO胶片

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「没有了film和cinema意涵,只余下movie的电影,仅仅指向“电影已死”这种供人炒作的命题吗?」

特约撰稿人 朗天 发自香港

大约1990年代,英国电影摄影师Tony Pierce-Roberts正在操作菲林摄影机。
大约1990年代,英国电影摄影师Tony Pierce-Roberts正在操作菲林摄影机。摄:Richard Blanshard/Getty Images

曾几何时,“电影已死”的说法高唱入云。确切点说,其实是作为菲林(胶卷)的电影要告别历史,电影走进全面数码化(数字化)的年代,电影人不再用菲林拍摄电影,戏院将菲林放映机移走,连菲林巨擘柯达也由宣布停产到破产,富士菲林更须转战医疗扫描及疫苗生产。不只一个人用语重深长的语调预言:未来菲林电影只会在美术馆陈列、放映,后人看著那些活动影像,就像凭吊木乃伊那样。

数码压倒菲林:不可逆原因?

“时代进步,没有什么可惜的!”我们一而再,再而三听过这些声音。

千禧过渡之际,无数菲林拷贝因为保存不当,导致不少经典影像损坏、流失;数码技术乘势而起,应运而兴,令大家好像溺水者找到救生圈。数码影像有利于保存,这是毋庸置疑的,但它的革命性还远不止此:它也较菲林便宜,大大降低制作成本;连带影响摄制器材更轻便;免除冲印时间令电影人可以即时在拍摄现象检视、调整及修正效果;最重要的,则是打开合成影像的魔幻之门,大大扩充了画面经营的可能性,减低拍摄的危险程度;以前用模型、昂贵实景、爆破、特殊化装和道具、光学特效才能拍出来的东西,之后全部以一片绿幕,交给数码后期制作便可以!从此,片尾字幕最长的一串名字再不是角色名单,而是负责数码加工的具名工作人员。

以上,都是我们耳熟能详、数码全面压倒菲林的“不可逆”原因。大抵到了廿一世纪第一个十年结束,电影走上数码的不归路,几乎已成全人类共识。仍抱持菲林才是真电影这个信念的,后面虽然有著坚实的美学理由,但形势比人强,不得不沦为极少数,甚至有时被讥为抱残守缺,食古不化。

史提芬苏德堡(Steven Soderbergh)的名句我们记忆犹新:“我觉得是时候打电话给菲林,对它说我认识了某人。”(纪录片《奇洛李维斯给电影的情书》,2012)有了数码新欢,对旧爱便该弃如敝履?(幸而,)面对这些拆菲林台的资深导演,自然就出现另一批挽救菲林的名人导演,世界的平衡法则仍然发挥作用。

仍抱持菲林才是真电影这个信念的,后面虽然有著坚实的美学理由,但形势比人强,不得不沦为极少数,甚至有时被讥为抱残守缺,食古不化。

基斯杜花诺兰(Christopher Nolan)在拍摄现场。

基斯杜花诺兰(Christopher Nolan)在拍摄现场。网上图片

菲林复兴运动

事实上,2014年伊始,一场菲林复兴运动便已来临,起初还是有点静悄悄的,由塔伦天奴(Quentin Jerome Tarantino)、基斯杜花诺兰(Christopher Nolan)等自称“菲林发烧友”的导演,透过不同的访问呼吁同业重新使用菲林。他们还坐言起行,联袂游说好莱坞(好莱坞)各大片厂恢复向柯达订购菲林。理由简单而充分:只要主流有足够多的人使用菲林,就有相应的市场;有求便有供,有供又反过来促进更多需求,起码给电影创作提供多一个选项,而非当初大卫连治(David Lynch)、大卫芬查(David Fincher)、苏德堡这批数码电影推手那样,努力摆出与菲林必须“彻底分手”的决绝态度。

起初,即使有诸如 《星声梦里人》(La La Land,2016)的大众宠儿电影宣称复用菲林,不少评论都倾向以为菲林复兴运动是一次怀旧文化表现,若未至于说成菲林的“垂死挣扎”、“回光返照”,充其量也只是一批“菲林铁粉”自制市场,围炉风光一轮之后,注定只能昙花一现,或者最后可将菲林电影保留在高档艺术的范畴,商业电影还是要回归数码大势。

《星声梦里人》(La La Land,2016)剧照。

《星声梦里人》(La La Land,2016)剧照。网上图片

2019年提名竞逐奥斯卡金像奖项的影片当中,便有52%是用菲林而非数码拍摄。这一年被标志为菲林电影全面回归之年!

然而,这场复兴运动在2019年出现了明显的转捩点。之前两年凭《不得鸟小姐》(Lady Bird,2017全数码制作)一鸣惊人的姬蒂嘉域(Greta Gerwig),转用35mm拍摄《小妇人》(Little Woman);《星球大战》系列最终章《天行者的崛起》(Star Wars: Episode IX—The Rise of Skywalker)更高调宣传重新全部以菲林拍摄,其实该片导演J·J·亚柏拉罕在执导《星球大战》第七集《原力觉醒》时已使用菲林,但第八集他不再是导演,《最后的绝地武士》有一半恢复用数码拍摄。J·J·亚柏拉罕和星战创办人佐治卢卡斯(George Lucas )一直都在菲林这问题上唱反调。后者是著名的数码影像旗手,2002年他的《星战前传:复制人侵略》(Star Wars Episode II: Attack of the Clones)正是史上第一部全数码拍摄的好莱坞超级大片。

假如一部超级大片不够说服力,那么,柏蒂镇坚斯(Patty Jenkins)同样高调宣布《神奇女侠1984》(2020)继《神奇女侠》(2017)再用全菲林拍摄,声势便无法不令人不正视了。这部神奇女侠续集最后虽然不真是全菲林(一首一尾打斗场面的money shots用上IMAX 15-perf 65mm),但已令重视菲林的观众兴奋好一会。

当然,姬蒂嘉域、柏蒂镇坚斯与J·J·亚伯拉罕绝不孤独,马田史高西斯(Martin Scorsese)Netflix大片《爱尔兰人》 (The Irishman)混合使用35mm菲林及数码(谨记:Netflix本身就是数码年代最具代表性的观影平台);“文青大导”诺亚波拜克(Noah Baumbach)的《婚姻故事》(Marriage Story)、塔伦天奴的《从前有个好莱坞》(Once Upon a Time in Hollywood)纷纷回归菲林;连美日合拍片真人动漫电影《名侦探比卡超》也用了菲林!2019年提名竞逐奥斯卡金像奖项的影片当中,便有52%是用菲林而非数码拍摄。这一年被标志为菲林电影全面回归之年!

2019年10月13日,《爱尔兰人》(The Irishman)导演马田史高西斯与主演的罗拔迪尼路、阿尔柏仙奴出席伦敦首映。

2019年10月13日,《爱尔兰人》(The Irishman)导演马田史高西斯与主演的罗拔迪尼路、阿尔柏仙奴出席伦敦首映。摄:Mike Marsland/WireImage

修图功能、补光、转色调、渗加情绪感觉成为现代都市男女“分享”日常生活苦乐不可或缺的视觉文化元素,久而久之,本来不自然的影像数码加工,也就通过文化操作成了我们的“第二自然”。

你是一眼能分辨两种影像的人吗?

我们乐意引述J·J·亚伯拉罕的金句来为这场复兴运动作注脚:“假如菲林电影在数码挑战下注定消逝,那么最高和最优质的视觉标准也会同样一去不返。”

从这句话我们清楚看到,拥抱菲林的终极理据不在科学和心理学上(光学影象抑或合成影像令人眼舒服一点),也不在经济上(一直有人辩称菲林拍摄会令分镜和现场部置调度做得较准确细致,因而不像数拍摄那样容易浪费时间、场景和道具物料,结果反而减低制作成本),而在美学考虑上!

甚么叫最高和最优质的视觉标准(the highest and best quality standard)?假如还是那些色彩层次、感光灰度、画面光影的纯粹感觉⋯⋯诸如此类的老掉牙菲林“优势”,到头来仍只是一堆弱理据,因为数码派一句话就可驳回来:科技日新月异,菲林这种视觉优势会随著岁月推移而缩短,到最后数码影像质素会愈来愈逼近菲林影像,而更重要的,是观众对它们的差异会愈来愈不察觉,也愈来愈不重视。

事实上,即使仍能一眼便分辨出两种影像的大有人在,电影数码年代降临不足二十年,大部分观众已不介怀收看比较“劣质”的数码影像,一来他们看电影从来都以消费故事和追捧明星为主,影像质素不是他们关注的焦点,二来原来视觉惯性不难建立,只要一旦习惯了数码影像,很快反而会倒过来觉得菲林影像“不自然”。

别忘记协助建立大众数码化视觉惯性的不只是影视作品,还包括大量寄生于社交媒体、网络信息平台、音乐录像、改图app的静态和活动影像。以Instagram为例,其内置的发图前修图功能,令补光、转色调、渗加情绪感觉成为现代都市男女“分享”日常生活苦乐不可或缺的视觉文化元素,久而久之,本来不自然的影像数码加工,也就通过文化操作成了我们的“第二自然”。

在这种情况下,有人认为视觉美学的范式早就转移了,上面提到的所谓菲林视觉“优势”,没有充足理据支持可以一直维持下去。

因为孰优孰劣,总得诉诸一些公认的标准。J·J·亚伯拉罕的所谓“最优质标准”,假如只局限在画质和影像构成的精致程度方面,则可能不是诉诸古今皆可、四海皆准的东西。大家认受和拥抱的标准不同了,你仍然信守的那一套随时只能化作精英少数派的小众玩意。

是否科技日新月异,菲林这种视觉优势便会随著岁月推移而缩短,到最后数码影像质素会愈来愈逼近菲林影像?而更重要的,是观众对它们的差异会愈来愈不察觉,也愈来愈不重视?

菲林的最大意义究竟在哪?

幸好,菲林优先性的理据,从来不止于此。

电影的英文名称有三,分别是Film、cinema和movie。

Film就是菲林,以物料命名,证明这物料的重要——不止是个中影音的载体。数码化之后,有人将菲林电影改称为celluloid film,以别于digtital film,但其实digital film这叫法,已是名不正言不顺。

1914年,差利·卓别灵身著流浪汉的服装在电影的拍摄影场。

1914年,差利·卓别灵身著流浪汉的服装在电影的拍摄影场。摄:Hulton Archive/Getty Images

Cinema的称谓则著重电影的艺术史源流,尤其是在地的社会文化意义。电影发明之初,除了私人会所,就是在歌剧院和戏剧放映给大众欣赏。cinema是cinema house,一个相对黑暗的封闭空间,让观众在场,屏息静气地集体消费一部作品。黑暗的共在感(有别人,而且是为数不少的别人跟你一起)、让你专注的环境、对放映仪器(有声电影出现之后,加上音响设备)有要求的场所……凡此种种,其实也是电影之为电影的建构成素之一。

因是,数码电影推手一直“诟病”,尽管数码化在制作层面得到一度的全面胜利,由于放映场地和观影系统跟菲林电影年代没有太大改变,那场数码革命始终没算真正完成。数码电视、电脑、手机这些观影平台不是不普及,观众的观影模式不是没改变,但戏院和屏幕投映方式一直没有完全替换掉,人们仍然去戏院看电影,仍然追求黑暗的环境,相对单向地接受影音信息。数码派对此恨得牙痒痒的,但从中也可窥见电影文化自有其传统及内在发展方向,不完全受外在变化支配。

是的,假如电影只余下movie代表的活动影像,那么,它和其他活动影像便并无二致。我们当然不抗拒那些活动影像——它们通过新媒体艺术(new media art)、电子游戏、信息节目、社交网络已为大家确认、拥抱,但它们都不是电影。它们与电影固然有跨界交集,但也不必踩过来完全取代电影。电影不可取代之处正正在于菲林拍摄、加工和放映——它适合在让人专注的实质空间供大家欣赏那些“优质”影像,连结影迷,催生一个个观影共同体。

菲林的最大意义不在它“本质”地提供优质的影像,而在于这种“优质”影像配合维系观影共同体主观和客观的空间,营造及发展相应的电影文化。没有了film和cinema意涵,只余下movie的电影,所指向的不仅仅是“电影已死”这种供人炒作的命题,而是人类文明和艺术文化的重大损失。

菲林的最大意义不在它“本质”地提供优质的影像,而在于这种“优质”影像配合维系观影共同体主观和客观的空间,营造及发展相应的电影文化。

《七人乐队》(2021)电影剧照。

《七人乐队》(2021)电影剧照。网上图片

明乎此,我们评论及衡量当前这场菲林复兴运动的成败,也不能光看有多少电影人恢复用菲林拍摄作品。有没有足够多人真正重视菲林,还反映在放映模式和设备,以及观众是否重新懂得欣赏菲林美学之上。

今天,很多戏院已扔掉旧有的菲林放映机,于是电影即使是菲林拍的,也得转回DCP放映,观众无法完全“享受”到“优质”影像。更尴尬的是:一些声称恢复用菲林摄制作品的导演,尤其是华人导演,从其成果上却表现不出那些作品使用菲林的必要性。例如声称集七大资深作者导演,齐齐向菲林致敬的重头华语片大作《七人乐队》(2021),竟没有一段可令观众看出菲林的魅力。选色、置景、打灯、摄影⋯⋯统统没有配合物料。也许是年轻团队无法满足导演要求,但另一可能难道是:曾经拍出杰出菲林作品的导演,十数载之后,竟都不知不觉被数码时代“征服”了?

一切已回不去,抑或反过来,一切得重头做起?菲林复兴运动和要用数码消灭电影者的角力,大概还会持续一段日子,无论我们站在哪一边,毕竟事在人为,实践就是检视真理最终站在哪一边的最佳方式。

新聞來源:端传媒