台湾成立国家摄影文化中心,文青看摄影展的心态开始不同了⋯⋯

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「当大多数摄影爱好者把拍照片这回事当作美化这个世界,台湾为摄影成立一个国家级文化机构,能做些什么呢? 」

特约撰稿人 汪正翔 发自台北

国家摄影文化中心开幕展览《尘与时:从宇宙到居所》。
国家摄影文化中心开幕展览《尘与时:从宇宙到居所》。摄:汪正翔/端传媒

苏珊 · 桑塔格说:摄影像语言ㄧ样,是创造艺术的媒介,而不是艺术。但正是打开了摄影通往当代艺术的大门⋯⋯

延宕多年的台湾国家摄影文化中心(台北馆)终于在今年四月成立,许多台湾摄影创作者都为之振奋。但是如果我们考虑到过去那么多文学馆、工艺馆也已经在台湾各地成立,它们对于台湾艺术文化好像也没有那么大的重要性,再考虑到过去台湾摄影艺术之中各种人事倾轧与派别对立,本来热切的心也瞬间凉了半截。但也许这不是坏事,让我们先冷静地盘整我们对于摄影中心有哪些期待,同时检视那些反对摄影进入博物馆的意见。

有了摄影中心,文青看摄影展的心态开始不同⋯

确实大多数摄影爱好者把摄影当成一个技术之学,把摄影的目的局限在再现或是美化这个世界。

我们先来看看台湾摄影的现状,摄影长久以来在台湾艺术当中就不被重视,这并不只反映在奖项、收藏与评论的匮乏之上,以我自己的经验,这更反映在艺术圈私下的言谈之中,非摄影的艺术家有时会不经意地透露出,“你们摄影就只会讨论器材”,或是“当代艺术其实不关心单一媒材”。而摄影人对此虽然不悦,但也难以辩驳,因为确实大多数摄影爱好者把摄影当成一个技术之学,把摄影的目的局限在再现或是美化这个世界。即便摄影也能进入美术馆,但是在强调跨领域的当代艺术世界之中,摄影创作者也不得不让自己改变一种样貌,譬如结合录像、装置与行为。而摄影往往在此展呈形式之中弱化为一种意象,譬如强化作品之中的田野属性,或是直白地作为一种回忆的符号。

而摄影中心的成立,一定程度上可以为摄影低落的地位提供一种象征性的提升。对一般大众而言,机构本身就带有一种崇高感。我记得参观国家摄影文化中心的时候,看到了一些文青很认真的在看展。我发现他们的态度比起在华山或是松烟看展的时候更加的虔敬,仿佛他们面对的不再是照片,而是一张张具有神圣价值的遗迹。对于艺术专业人而言,摄影中心也犹如一个摄影艺术的万神殿,这不仅让位列其中摄影家倍感光荣,也让摄影创作者从当代艺术赛场稍微的抽身。

国家摄影文化中心。
国家摄影文化中心。摄:汪正翔/端传媒

台湾摄影史怎么写,不必再面对长官压力⋯

我更畏惧的是这些标案结果最后上呈长官必须面对种种“意见”。

国家摄影文化中心第二个令人期待的地方,是它或许可以让台湾摄影史的书写工作更有系统地进行。近年来台湾也有许多台湾摄影史书写的计划。在个人著作的部分,台湾摄影史的书写主要有三种形式:一个关注摄影家个人生命历程与艺术风格的转变,一个是关注摄影如何反映时代文化,一个是摄影技术本身的进展。这种仿造艺术史的摄影史书写对于建立台湾摄影史并非没有裨益,但是它太快的将摄影学比拟为艺术风格之学,或是一种社会文化的侧写,抑或是摄影技术的进展史,结果摄影本身尚待探究的独特性反而消失了。

就标案的部分,由于执行单位的预算、经验与时程的问题,这些计划往往欠缺系统性的研究。同时层层发包的结果,常常导致一个计划当中不同的书写者彼此也缺少横向的联系,最后拼拼凑凑的成果往往也不尽如人意。我曾经接触过一个摄影史的案件,记得要在数万的预算内,完成一个摄影家的调查、研究、采访,与影片、照片的拍摄。最后让我放弃的原因,不仅仅是因为工作量与报酬的巨大落差,也因为我无法不猜想在这类要求背后所显现不正常的标案结构。我更畏惧的是这些标案结果最后上呈长官必须面对种种“意见”。

国家摄影文化中心或许可以改变这样的情况。可以想像在这样的机构之中不仅在史料的搜集与保存上更具有资源与正当性,同时在确立台湾摄影史书写原则上理论上也可以更有耐心。在没有长官压力的情况之下,除却历时性的考察(摄影史书写),摄影文化中心也可进行共时性的探究(摄影学研究),让摄影从历史、文化当中脱身,更关注的是摄影自身的结构。举例而言,台湾摄影可以不再是从沙龙到现代主义,再到乡土、心象这样历时性的变化。而可以是一个摄影机构的历史,摄影与艺术竞合的历史,或是各种摄影类型的专门研究。

国家摄影文化中心开幕展览《尘与时:从宇宙到居所》。

国家摄影文化中心开幕展览《尘与时:从宇宙到居所》。摄:汪正翔/端传媒

当代摄影怎么样,开始要听摄影人自己的意见

许多年轻的摄影创作者其实在意当代艺术界的批评,更超过摄影人的意见。但是对于当代艺术创作者而言,摄影界的意见却毫不重要。

摄影中心第三个令人期待的是对于台湾当代摄影的观察。台湾摄影艺术一直以来有一个问题就是作品缺乏当下的讨论。这导致许多杰出的作品不是淹没在时代之中(譬如昙花一现的地志摄影),要不就是等到时移世易,这些作品才因为时代价值或是大师形象而被人重视。由于摄影缺乏自身的讨论,所以摄影创作者往往更容易受到其它学科的左右。

许多年轻的摄影创作者其实在意当代艺术界的批评,更超过摄影人的意见。但是对于当代艺术创作者而言,摄影界的意见却毫不重要。这是因为摄影自身并没有在艺术上形成讨论,以至于对于艺术界也失去发言权。而摄影中心或许可以肩负起持续观察台湾当代摄影,并且进行讨论这样的工作。譬如每年对于台湾摄影展览进行评论、整理、分类与建档。这不仅仅让台湾摄影艺术能够产生对话,同时这些资料累积下来也会成为日后研究台湾摄影珍贵的史料。

如果大众提起摄影,不再只有沙龙比赛

摄影中心第四个令人期待的地方是摄影的推广与贩售。台湾摄影的销售长年以来都仰赖画廊。然而由于画廊型态的关系并不总能对于摄影作品进行细致的研究与定位,同时由于销售的压力,对于不符合市场口味的作品也只好割舍。结果就是摄影市场一再重复画意风格与国外大师。而摄影文化中心相较之下,更能对于作品进行长时间的研究、企划与跨领域的结合。史博馆近年来与各种文创商品的结合或许是一个可以参照的方向。

另外国家层级的摄影推广过去成效往往不彰,大家所熟知仅仅限于公家单位举办各种配合政令或是宣扬政绩的摄影比赛。大多数工作摄影推广的工作于是由摄影协会、外拍团体所承担,导致摄影在大众眼中始终无法走出花海、夕阳、美女之类的题材。国家摄影文化中心理论上可以进行更多元的摄影推广与教育,譬如安排摄影师进行导览,定期举办摄影论坛,讨论当前摄影重要课题。连接摄影师与各级学校。

大多数工作摄影推广的工作于是由摄影协会、外拍团体所承担,导致摄影在大众眼中始终无法走出花海、夕阳、美女之类的题材。

国家摄影文化中心开幕展览《尘与时:从宇宙到居所》。

国家摄影文化中心开幕展览《尘与时:从宇宙到居所》。摄:汪正翔/端传媒

把台湾仍陌生的“另一种”摄影好好讲出来

在概念上,我认为摄影中心最重要的意义是,扩大我们对于摄影的认识。

要理解这部分,我们必须先回顾摄影艺术化的历史。摄影的艺术化可分为四个时期:第一时期是画意摄影,此时摄影家相信摄影的艺术性是建立在摄影模仿绘画之上。第二时期是现代主义时期。此时摄影受现代主义影响。相信摄影的艺术性建立在发挥摄影媒材特性之上。

大抵上过去台湾所谈论的摄影停留在这个层次,强调摄影语言(形式)与内在的表现(内心)。可是这样的摄影观念也慢慢发生了变化,当我们把目光投向当代摄影,立刻就会发现两者之间有巨大的差异。许多对于当代摄影搞怪、虚无的批评由此产生。论者站在现代主义摄影的立场,把现代主义特殊的理念,当成摄影的基本功,譬如媒材特性或是形式经营,对于没有恪守这个现代主义原则的摄影则视之为毒药。这当中有一个关键是,我们忽略了在现代主义摄影与当代摄影之间,还有第三个时期:观念艺术摄影。

自1960年代,许多观念艺术家使用摄影进行创作,过去艺术史的解释是观念艺术家需要摄影来记录他们天马行空的行为或是概念。这个说法把摄影当成一种观念艺术家的工具。但其实观念艺术家使用相机,不只是为了记录作品。还包含了下面两种艺术性的目的:用摄影指示以及用摄影反艺术。

无论是Man Ray拍摄杜象的大玻璃,或是史坦隆(Eva Stenram) 的〈星际粉尘〉,它们仅仅是一种细微的痕迹。就狭义而言,它们是对于抽象表现主义艺术的一种反动。

这次在摄影中心的展览《尘与时》正展示了摄影的指示性如何成为创作。无论是Man Ray拍摄杜象的大玻璃,或是史坦隆(Eva Stenram) 的〈星际粉尘〉,它们仅仅是一种细微的痕迹。就狭义而言,它们是对于抽象表现主义艺术的一种反动。但是就广义而言,观念艺术摄影借由摄影的指示性去想像一种更纯粹的艺术。观看这样的照片,有助于让观众传统偏重经营画面的摄影语言当中脱身,进而理解摄影当中指示性与反思艺术的层面。以目前在台中国美馆展出的Thomas Ruff作品就是一个绝佳的范例,这位重要的当代摄影家几乎完全放弃了传统的摄影语言,而是使用后制、档案与重置影像脉络等手法。

考虑到在摄影文化中心成立之初,就选定了这些既不隶属现代主义摄影也不是台湾摄影家作为主要的展览,显而易见地,国家摄影文化中心有一个宏大的野心,试图从Man Ray到Thomas Ruff描绘“另一种”台湾所陌生的摄影。

“国家摄影文化中心台北馆”座落于台北市中正区忠孝西路与怀宁街口,其所在建筑为1937年落成的“大阪商船株式会社台北支店”,此建筑由日本建筑师渡边节设计,为二战期间台湾最后一批钢筋混凝土建筑。

“国家摄影文化中心台北馆”座落于台北市中正区忠孝西路与怀宁街口,其所在建筑为1937年落成的“大阪商船株式会社台北支店”,此建筑由日本建筑师渡边节设计,为二战期间台湾最后一批钢筋混凝土建筑。摄:汪正翔/端传媒

摄影应该进入机构吗?

虽然摄影中心的成立让大多数摄影人振奋,但是同时我们也听见批评的声音。在《论摄影》当中,苏珊桑塔格(Susan Sontag)对于摄影进入美术馆与博物馆便提出了质疑。苏珊桑塔格的重点有二:一是摄影与各种实际用途相关;二是摄影作品不存在(艺术家)风格。

就第一点而言,不论照片原本是用作科学、监控、还是报导,在美术馆都会变成艺术。譬如布列松拍摄西班牙内战的照片本是为了搭配报导,但是在美术馆展出的时候,这幅作品在策展人口中变成了一张形式精巧、充满艺术家天才心灵的杰作。这个说法与后现代批评家对于现代主义摄影的反对是一致的。后者质疑现代主义的形式美学透过机构强加于摄影之上。好像摄影非不如此,不足以成为艺术。相较之下,后现代批评家认为将照片放在图书馆或是其他机构当中,或许更贴近于摄影的本性。因为摄影的用途在这样的空间之中并没有被消灭。

让中心成为一个反思摄影与艺术的起点,而非摄影家的万神殿,对于摄影创作者而言,就是最有意义的事业。

就第二点而言,即使我们把照片的范围限缩在艺术,桑塔格也指出摄影欠缺原作的概念,不仅仅因为摄影可以大量复制,也因为摄影不像绘画一样,创作者的角色如此的突出。譬如摄影师不会总在照片之上签名,但是在绘画当中这再平常也不过。摄影师也不像画家一样,可以被观察到一种长期发展的风格。许多我们认为有独特风格的摄影家,事实上都拍过与他风格完全不相类的照片。杰夫戴尔《持续进行的瞬间》一书中就讨论的许多这样的案例。当然这不是说摄影师之间完全没有差异,而是这些差异并不是像绘画那样固著在一种心手相应的结构之中。这种情况也发生在美术馆选择摄影作品的标准。在绘画的情况,展出某种风格往往意味对另一种风格的拒斥,但是美术馆在摄影的选择上往往出现一种兼容并蓄的情况。

凡此种种皆反应了摄影与艺术的差异。所以苏珊桑塔格说:摄影像语言ㄧ样,是创造艺术的媒介,而不是艺术。前此我们对于摄影中心的期待,就桑塔格看来恐怕只是一种将摄影艺术化的尝试,反而消灭了摄影自身的特性。但是对于摄影中心我们仍然有乐观的理由。第一是桑塔格的批评某种程度上正是打开了摄影通往当代艺术的大门。正因为摄影与社会有千丝万缕的关系,所以摄影可以成为面向社会的当代艺术;第二个理由是,如前所述摄影究竟是什么仍然有待讨论。而此次摄影中心所策划两档非典型的展览正回应了这个长久以来被忽视的疑问。设若未来能够继续进行这样疆域的开拓,让中心成为一个反思摄影与艺术的起点,而非摄影家的万神殿,对于摄影创作者而言,就是最有意义的事业。

汪正翔,台湾大学历史研究所硕士,波士顿美术馆艺术学校(艺术创作硕士肄业)。也从事摄影评论与创作 。

本文标题与小标题为编者所拟

新聞來源:端传媒