娄烨《兰心大剧院》:主旋律年代,一部谍战片可以摆脱自己的命运吗?

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「时代像锁死的棋局处处掣肘,但“人”依然可以做一些很纯粹的选择?」

特约撰稿人 贾选凝 发自台北

《兰心大剧院》电影剧照。
《兰心大剧院》电影剧照。网上图片

原定于两年前公映的《兰心大剧院》姗姗来迟登陆中国院线,百万元(人民币)规模的单日平均票房,被陆媒形容为“巩俐都带不动”。其实娄烨电影向来是影迷之蜜糖、大众之砒霜,而这部除了一贯被吐槽的“镜头太晃”,也显然不太符合一般观众对“谍战片”的期待,豆瓣短评就出现了诸如“能把一个谍战片拍得这么不引人入胜”的差评。

2003年,娄烨首度入围坎城主竞赛单元的《紫蝴蝶》就是谍战片,故事也在上海发生。十多年过去,《兰心大剧院》褪去了当年的粗糙青涩,甚至不再有近乎炫技的场面调度,但重点依然是“个人迎向命运”而不是“间谍完成任务”。所以纵然有珍珠港事变前夕诡谲的“谍战大片”背景,《兰心》却并不是那种正气凛然的主流商业片。

曾有大陆电影研究者指出:娄烨是特别重视“功课和习作”的创作者——如果他曾经在一部作品里做过某种尝试,下次就一定要突破,要在电影语言和风格上有新的探索。从这个意义上,《兰心》的谍战叙事的确让人耳目一新。

不似谍战片的谍战片

娄烨处理谍战题材的方式在中国却独一无二。这种独特性放在《兰心》也就是我们当下正身处的时代来看,也许会更凸显出其珍贵。

娄烨的影迷都知道他影像风格的关键词是:自然光、手持摄影和跳切。当这三者再叠加“黑白片”和“戏中戏”时,对一般观众来说,就会出现更大的观影障碍。过去大家总吐槽他的镜头晃得让人头晕,而这次恐怕连时空的虚实都搞不太清楚了,因为《兰心大剧院》是谍战戏里又嵌套了一出舞台剧。谍战的大框架来自虹影小说《上海之死》,但娄烨把原作里舞女和诗人双双殉情的舞台剧《狐步上海》,替换成了日本“新感觉派”作家横光利一以“五卅运动”为背景的小说《上海》的部分情节——移花接木之后的左翼舞台剧,和电影里男主角“左翼导演”的人设也更浑然。

女主角于菫既是女间谍,也是女明星。执行任务的主线剧情和排练演出的舞台剧情——现实和戏剧两重时空——透过电影语言无缝对接。大量干净利落的跳切,让“戏中戏”的结构非常丝滑。前半程是感官被充分调动,人物关系的推进令人屏息凝气,后半程则是中规中矩按照类型片的套路走完敌我双方的枪战流程,最终再回到《紫蝴蝶》式“起点即终点”的时空呼应。

我读到一条很有趣的短评,大意是说:如果你是娄烨的“铁粉”,可能是因为《颐和园》或者《春风沈醉的夜晚》或者《推拿》,但绝不会是因为《紫蝴蝶》,而《兰心》和《紫蝴蝶》一样⋯⋯简言之就是:情节不够紧张刺激,情感也不够深刻私密。

以我个人而言,诚然《兰心》和可以被视为其习作的《紫蝴蝶》都不是我最爱的娄烨电影,但娄烨处理谍战题材的方式在中国却独一无二。这种独特性放在《紫蝴蝶》的年代去看,可能还仅仅是在类型题材中去尝试不同的表达,而放在《兰心》也就是我们当下正身处的时代来看,也许会更凸显出其珍贵。

《兰心大剧院》电影剧照。

《兰心大剧院》电影剧照。网上图片

人,是永远的使命

无论他拍多“大”的题材,个体的位置——“人”的位置,永远大于使命,大于家国,大于时代。

《兰心》的看点首先当然是“电影感”:纯粹的影像本身的魅力。

对比一下《紫蝴蝶》里铺天盖地的无声源音乐,就会发现没用任何配乐的《兰心》在美学上是极简主义的:去掉音乐和色彩,依旧是实景拍摄只用自然光,再加上对几个空间(剧院、酒店、船坞酒吧)的平行剪辑,这就是《兰心》的全部。

娄烨在威尼斯影展接受“陀螺电影”的访问时曾说这部电影是“反渲染的、反符号的、反旗袍的、反《罗马》的”,所以虽然都是黑白片,《兰心》和《罗马》那种精雕细琢的影像风格完全背道而驰,反而是尽力排除所有干扰和矫饰的写实画风。也只有这样,观众才能更好地去分辨“虚构”和“真实”。

但这种视觉呈现,显然和中国观众对“上海、谍战、女明星”等关键词的刻板印象大有出入。很多人觉得三十年代的租界要有衣香鬓影,女间谍应该身著美艳旗袍,谍战应该险象环生,恰恰这些符号《兰心》全都没有。娄烨在《紫蝴蝶》里也运用过类似的元素,但那部电影会让你真正记住的却是带出人物关系(让两位女主角在同一时空)的两段场面调度。而《兰心》故事本身的复杂性决定了它的视觉和情感都更克制从简,它要依靠平滑流畅的空间切换去实现虚实交错,“戏”才是核心,光线、声音、服装乃至场景的作用都被弱化。所以《兰心》的“电影感”不只体现在作者风格明确的镜头语言,更在于它不留痕迹地打通了“舞台”与“现实”。

我们可以对比一下娄烨的两次谍战片尝试,《紫蝴蝶》是在同一个时空里,不同人物迎向同一种宿命。《兰心》是在不同时空里扮演不同角色,但其实又是同一种情感——做演员和做间谍都是在演戏,女主角于菫在舞台上的角色和她在现实里的身分互为对照。

娄烨曾在访问中说《兰心》并不是关于“中日关系”,他想讲的是“人在特定环境下角色的转换和扮演”。即使普通人,一样会有隐藏的一面,会面对不同角色之间的切换,所以他拍的谍战片和家国大义并没什么关系,“任务”和“立场”也显得无关宏旨。《紫蝴蝶》里训练章子怡的“组织”面目模糊不属于任何政党,而《兰心》则直接舍弃了小说里于菫在“亲情”和“国家”之间做抉择的内心挣扎。我们根本看不出电影里的于菫是“选择了国家”——而且是出于虹影所说的那种“要帮助中国,要结束世界大战”的强烈意志。

大概这也是我最抗拒不了娄烨电影的原因:无论他拍多“大”的题材,个体的位置——“人”的位置,永远大于使命,大于家国,大于时代。

《兰心大剧院》电影剧照。

《兰心大剧院》电影剧照。网上图片

左翼文艺之逆流

小说是在风花雪月醉死梦生的氛围里,落点很“宏大”;电影则是在左翼的、写实的、去符号化的氛围里,落点很“个人”。 126

我相信《上海之死》由其他任何中国导演来改编,都一定会拍成政治正确的主旋律大片。读完原作之后,我的直观感受就是这个故事太适合改编成那种“典型的”的类型片了。一个“勇敢的奇女子”在养父给的任务和爱国的本能里,选择错传情报,让盟国卷入战争改变了历史走向,然后自己不屈就义——感动值绝对满分,让观众哭著走出影院毫不费力。而只有娄烨,能把于菫的做法轻轻一笔带过(字条上只一句“我觉得我做了我该做的事”)。

所以《兰心》的第二个看点是,在类型题材里展现多义性和丰富性。这也正是因为娄烨能捕捉到虹影原作里最容易被忽略的光芒:女性主义的力量和与1930年代文学流派的对话。

《上海之死》有巾帼大义,但也是个很有女性主义倾向的奇情故事。于菫和白玫之间的暧昧相惜,就来自原作。小说里的白玫叫白云裳,两位女间谍初次见面时,白云裳批判李白写“云想衣裳花想容”是典型的男人意淫。于菫反唇相讥那你父母为什么取这名字?白云裳答说名字是自己取的,“我意淫自己。”虹影借于菫之口大赞:“何必为肮脏男人服务。”这条极具女性意识的情感副线,被娄烨去芜存菁;电影超越了小说里的身分设定,两人的关系也不再围著同一个男人打转,而是互为镜像倾慕垂怜。

娄烨对“女性视角”的偏爱无需赘述,用他接受腾讯新闻《一线》访问时的话说:女性视角意味著“挑战各种偏见、歧视的视角”,更是“直接向整个社会结构发问”。

从女性视角出发,从来都不只是一种性别的选择,更关乎创作者的叙事立场:你要用什么样的逻辑去改编这个谍战故事?娄烨显然对男性的、主流的、抗日的“大叙事”不感兴趣,他的方式是女性的、人性的、去类型的“小我”叙事。

因而《兰心》和不少人的观影期待相悖:多国角力的谍战背景下,却并没有惊险的博弈较量,高潮枪战戏也没怎么铺垫就直接启动,小田切让饰演的反派临死都只惦念著亡妻,最后任务结束了敌人被歼灭了,女主角却要坚持赴向死之约——凡此种种,都不符合主流商业片的叙事套路,但却展现了“人”的真实与复杂。

《上海之死》让娄烨感兴趣的另一个重要原因,是虹影对“新感觉派”小说以及更广义层面的中国“都市文学”元素的借用。他认为“《上海之死》不是虹影最好的小说,但是,是最有意思的小说。”因为这部小说本身就充满了暧昧和多义。

舞台剧《狐步上海》的原型是“新感觉派”代表作《上海的狐步舞》。《狐步上海》的开场更直接照搬了穆时英名句“上海,造在地狱上面的天堂!”。而《狐步上海》的内容,则是“鸳鸯蝴蝶派”穷愁缠绵的“哀情”戏。事实上,虹影的灵感来源和她借用的这些“都市文学”,在当时的文坛,是被左翼文艺主导的“普罗文学”所批判的“逆流”。左翼文艺自命代表工人阶级和底层大众,与“都市文学”的审美语境南辕北辙。

而《兰心》则把虹影小说中的诸多元素进行了巧妙重组。于菫演的舞台剧名是《礼拜六小说》(主打言情小说品类的《礼拜六》杂志是“鸳鸯蝴蝶派”的代表刊物),但这出“戏中戏”的内容,却抽取了日本“新感觉派”作家横光利一的小说情节。

如果对照娄烨的电影和虹影的小说,会发现电影如同小说的“镜像”。虹影笔下的于菫,虽然在舞台上演的是鸳鸯蝴蝶的风花雪月戏码,但在现实中的个人选择却又很有“左翼”色彩,她是明确把国家兴亡摆在个人之前的。而电影里的于菫,在舞台上演的是组织罢工的左翼话剧,但在现实中却并没那么“革命”。

《兰心大剧院》最大限度弱化了小说里于菫在“孤岛沉没历史大转弯的关头”那种舍身取义的“大局观”,所以电影改编给我的感觉完全是虹影小说的反向操作。小说是在风花雪月醉死梦生的氛围里,落点很“宏大”;电影则是在左翼的、写实的、去符号化的氛围里,落点很“个人”。

娄烨在访问中曾说,他是在继续“虹影小说与当时文学史的对话”,但他也指出那“不是很单纯的对话”,因为从民国初年的“鸳鸯蝴蝶派”到1930年代充满蒙太奇感的“新感觉派”——这一整条在在上海发轫并演变的都市文学脉络,处境一直都很负面,不断被左翼批判。《兰心》当然不是一部“礼拜六派”的哀情电影,但电影让于菫的“选择”看上去不那么大义凛然不那么政治正确,已经展现出了创作者的态度。

《兰心大剧院》电影剧照。

《兰心大剧院》电影剧照。网上图片

棋子可以摆脱命运吗?

时代像锁死的棋局处处掣肘,但“人”依然可以做一些很纯粹的选择。

《上海之死》里有个段落:男主角谭呐在自己的硬壳笔记本上写道:“悲剧就得死⋯⋯但是要在敌方刀枪威胁之下,为理想而牺牲,这样爱情就完美了。”但他写到这里,钢笔突然卡住,他突然想到“这两个人真是同一个理想吗?他们为什么奋斗?”

或许这个段落,就是对《兰心》的最好注脚。它让我想到在《紫蝴蝶》结尾,章子怡对革命爱人发问“我们为什么要战斗?”她并有没得到答案,就和爱人在长镜头里分道扬镳,走向了各自的宿命。

《紫蝴蝶》和《兰心》最相似的地方,就是这两部电影里的“任务”都像一盘锁定好的棋局,角色在其中各自走位,做好自己的演出。间谍和演员很相似,战争和兰心大剧院的舞台也很相似——只是在那个舞台上,人死不能复生。

虹影笔下的于菫是“命该生在舞台上的女人”,为家国而死是“她一生最光辉的成就、最伟大的演出”;而娄烨电影里的于菫是主动选择赴死,棋子无法摆脱宿命,但至少可以为自己选择最后一场戏——这其实就是我看完《兰心》的最大感受:时代像锁死的棋局处处掣肘,但“人”依然可以做一些很纯粹的选择。

小田切让在新浪的威尼斯影展专访里曾说“娄烨导演通过制作电影,在和某些东西抗争。”这说法可能对也不对,因为时至今日,仍然坚持某些东西,本身就是抗争。比如坚持去符号化;追求“真实”的美学;永远从人性的视角出发,而不是从历史大叙事的高位去俯瞰个体——娄烨的这些创作特点一直都在,只不过放在当下语境里,坚持自己的美学态度去创作,在类型题材里保留作者性,看上去已经充满抗争的意味。

也当然,“小我”叙事的背后,总有时代。娄烨对《上海之死》里那种孤岛租界的笙歌风情并没有兴趣,但他又确实拍出了独一无二的上海:在横光利一的思忆里夜景极暗、充满迷雾与流动感的上海。《兰心》的孤岛之所以迷人,就因为它不是那个被过度修改的华丽而虚假的上海,它有著正处于现代主义开端时期的粗糙色泽。

但舞台轰然倒塌,与战乱时局格格不入的孤岛也就此不再。曾经被誉为“未来都市发展发向”的上海迎向了另一种命运。而我们还能在当下,看到一部与中国电影生态如此格格不入的电影,大概已经很幸运。从这个意义上,巩俐说得很对:“这部电影是一个可以给这个世界留作纪念的片子。”

新聞來源:端传媒